Desaparecer, Agustina Sario y Matthieu Perpoint

Este texto ha sido publicado en las VI Jornadas de Investigación en Danza 2012: más allá (o más acá) de la representación, compilado por María Eugenia Cadús. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Universidad Nacional de las Artes. Departamento de Artes del Movimiento, 2016. ISBN 978-987-3946-05-9. En Prensa

Estas reflexiones se desprenden de la coordinación de laboratorios y seminarios, durante varios años, junto a nuestra experiencia en la Cátedra “Teatro Físico: Los discursos del cuerpo” que integra el Posgrado de Especialización en Tendencias Contemporáneas de la Danza dictado en Departamento de Artes del Movimiento (UNA). En la manera de abordar este seminario hay prácticas heredadas de nuestro recorrido con artistas como Mark Tompkins, David Zambrano, Maguy Marin y Julyen Hamilton.
A partir de nuestra práctica observamos que la reducción/dosificación de las acciones físicas permite el acceso del intérprete a vacíos que aparecen como territorios nuevos a recorrer. De esta forma, y al alejarse de expectativas y juicios, el intérprete puede fortalecerse en la focalización de su trabajo, lo cual facilita la experiencia de la recepción. El eje de nuestro trabajo en la experiencia realizada fue tanto el lugar del intérprete como el del espectador. Entendemos el hecho escénico como algo que existe porque hay alguien que da y alguien que mira.
Por un lado, el objetivo fue ampliar el marco de percepción del espectador valorizando lo pequeño, lo cual posibilitó expandir su horizonte de recepción. La intención fue que el espectador esté involucrado en el hecho escénico con la posibilidad de que él perciba por sí mismo.
Uno de los textos que sirvió de guía en el dictado de esta materia “Teatro Físico: Los discursos del cuerpo” fue Lo que vemos, lo que nos mira, de Georges Didi-Huberman. En este texto Didi-Huberman opone la visión creyente y la visión tautológica diciendo “el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos”, planteando esta dualidad como un falso dilema. Si bien el texto no se refiere a la danza, fue de utilidad esta reflexión acerca de la experiencia visual, la misma hizo que nos preguntáramos: ¿la actitud de un espectador de danza debería ser aquella de abrir los ojos para experimentar lo que no ve?

La visión se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos. In bodies, escribe Joyce, sugiriendo ya que los cuerpos, esos objetos primeros de todo conocimiento y de toda visibilidad, son cosas para tocar, acariciar, obstáculos contra los cuales “golpearse su sesera” (by knocking his sconce against them); pero también cosas de las que salir y a las que entrar, volúmenes dotados de vacíos, de bolsillos o de receptáculos orgánicos, bocas, sexos, tal vez el ojo mismo. Y he aquí que surge la obsesionante pregunta: cuando vemos lo que está frente a nosotros, ¿por qué siempre nos mira algo que es otra cosa y que impone un en, un adentro? (Didi-Huberman, 2010: 14)

El espectador actual al confrontarse con un espectáculo de danza se encuentra con la materialidad de los cuerpos y el objetivo frente a estos es apreciarlos en su materialidad. Es así como la modalidad de lo visible deviene ineluctable cuando el espectador abre los ojos para experimentar algo que no ve y que se despliega a través de lo físico.
Por otro lado, desde el intérprete, el trabajo consiste en apoyarse en el cuerpo para desde allí desplegar imaginarios y reinventar nuestra danza. Por ello, la presencia del intérprete fue uno de nuestros ejes, entendiéndola como una herramienta estructurante del trabajo: estar en ese momento y lugar y, de ese modo, descubrir las necesidades del trabajo. Para especificar qué entendemos por presencia del intérprete fue de utilidad el texto de Joël Pommerat, Théâtres en présence, quien al referirse a los actores con los que trabaja dice:

El trabajo con los actores es la base de todo. Yo trabajo a partir de su presencia, es el acto primero de mi teatro. La libertad que tienen es traer lo que ellos son. Los actores con los que trabajo no son intercambiables (.....) Yo no les pido demostrar que son actores. Yo les pido olvidar su saber profesional, su identidad profesional, lo que les resulta muy difícil porque es a través de ella que existen. (Pommerat, 2007: 10)

Descripción de los ejercicios teórico-prácticos
El abordaje de nuestro trabajo es simple. A manera de ejemplo describiremos nuestro punto de partida basado en cuatro prácticas distintas:
Práctica de manipulación. Un cuerpo actúa como material inerte mientras otro define sus movimientos. El objetivo de este ejercicio es tomar contacto con el cuerpo propio y del otro como materia. La acción no pretende tener un significado más allá de sí misma.
Práctica de anclaje. Con los pies fijos como anclados en un lugar, el cuerpo debe acudir a movimientos que no exijan un desplazamiento. En esta reducción el objetivo es explorar la gama de movimientos posibles sin incorporar desplazamiento alguno.
Práctica sobre lo voluntario e involuntario. En esta práctica se exploran las fuentes de producción gestual según su procedencia: contexto cultural, social, psicológico, entre otras. Con estas y otras prácticas, el objetivo es lograr que el intérprete sea específico en las formas y los gestos como materia de la danza.
Práctica de la no visión. Gran parte de estas propuestas se desarrollan con ojos cerrados, herramienta que utilizamos recurrentemente ya que permite revalorizar la percepción sonora, táctil, olfativa y así organizarse desde esta información.

A través de estas cuatro prácticas centrales, que se completan con otras, los estudiantes minimizan las decisiones premeditadas para dar lugar a la escucha de sus sensaciones, al vínculo con el espectador y a la aceptación de lo que es posible en ese instante determinado sin forzar la producción.
En las prácticas abordadas, la improvisación -como herramienta que subyace cada propuesta- deja espacio para que cada intérprete genere hiatos en su manera habitual de producir y despliegue zonas ficcionales propias y compartibles, con determinada dramaturgia del espacio y del tiempo, del sonido y del ritmo.
Las prácticas mencionadas se completan con una mirada externa ejercida por un estudiante-espectador cuya experiencia permite completar el circuito ya que desde el inicio del entrenamiento las prácticas desarrolladas son para dar algo a alguien. En la recepción el estudiante se focaliza en la impresión física de lo que ve, es decir, cómo su cuerpo es impactado por aquello que ve.
Obviamente las prácticas descriptas intentan ir más allá de lo anecdótico, para lo cual fue de utilidad la lectura del texto de Pommerat: “(…) anecdótico quiere decir para mí que no hay nada más detrás de algo, más que el reflejo de eso mismo. Las cosas que me interesan valen por lo que son capaces de revelar de diferente, casi contrario; lo que me interesa es su profundidad. ” (2007: 26)

Experiencias que atravesamos
Las experiencias que hemos atravesado a lo largo de nuestra carrera y que nos han llevado a investigar los caminos anteriormente desarrollados, son de variada índole. Pero quisiéramos destacar una de ellas. En Description d'un combat, obra de Maguy Marin, estrenada en el 2009 en el Festival de Avignon (Francia), nos confrontamos con dificultades todavía vigentes. En este trabajo, durante aproximadamente una hora, se mezclaban fragmentos de diversos autores desde Homero hasta Charles Péguy. El desafío fue estar plenamente presentes al decir el texto, desaparecer detrás de él para que se desplieguen otras posibilidades. De este modo, las historias pasaban a primer plano, a la vez que dejaban espacio para que otras lecturas se abran al espectador evitando así cualquier intento de clausura.
En esa tensión entre presencia e invisibilidad del intérprete se juega la relación con el espectador quien tiene la posibilidad de confrontarse con el objeto creado. El cual se abre ante él en múltiples direcciones permitiéndole realizar una experiencia basada en la libertad.

Bibliografía
Didi-Huberman, Geoges, (2010). Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial.
Pommerat, Joël, (2007). Théâtres en Présence, Paris: Actes Sud Papiers.